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我的唱腔创作

新凤霞

  我的唱腔是怎样形成的?有很多热心观众、很多青年演员问过我。  还经常有人找我要曲谱,要我介绍创腔的经验;由于我的水平低,不知道该如何解答,更不会提高到理论上来说明问题。 我从六、七岁就受京剧演员的堂姐姐影响,好唱,也跟着姐姐天天去喊嗓子,学着:“咿咿咿咿、啊啊啊啊……”张开嘴放松喉咙喊,闭上嘴用鼻腔出音;无论刮风下雨、冰天雪地,都要去喊嗓子。说是“冬练三九,夏练三伏”,现在想,这种练声的方法不一定对,但它可以锻炼毅力。

  我在台上唱了几十年戏,我要求自己唱的松弛自如,象说话一样,使人感觉亲切,自然真挚,诚恳大方,又要耐人寻味。我们评剧前身“莲花落”就是说唱形式,我尽量掌握这一点,作到唱的字字清楚,抒情优美,要求人物的音乐形象美,时代感情美。用声音表现人物的喜怒悲欢,唱出人物的思想感情,除去咬字清楚,还要行腔通畅,归音有力准确。由于时代变了,老评剧的腔调不够,也不能表现新社会新人新事的感情,评剧原有的唱腔必须进行革新创造,丰富旋律,发展板式,创造曲牌。但是又要注意,不能脱离评剧的传统。

  提高演唱技巧,加强音乐感,锻炼表现能力,使观众能够得到艺术的享受,受到剧中人物情绪的感染,演唱时能够和观众交流,主要全靠真实的情感。我在演唱时尽量避免矫揉造作,改革老评剧演唱时尖着嗓子的喊叫,以致后来嗓音嘶哑,那种不科学发声方法。练习在演唱时尽量松弛,声音通顺舒畅饱满。咬字清楚,四声纯正,行腔干净,咬清字再拖腔,注意防止音裹字的现象。作到字正腔圆,唱快板字不乱,唱慢板情不断;低音纯厚饱满,高音足但不喊,拉腔不散,花腔灵活润甜。追求唱情,不追求唱形。

  演唱几十年,我觉得一个演员贵在有自知之明,练出功夫还得巧妙运用。人没有全材,每个人的嗓音条件也不能说什么行当、什么音调、什么剧种都能唱,一个演员对自己的声带要有正确的认识。我过去因为唱法不科学发音方法不对头,声带也出过毛病,这也是从失败中得来的教训。

  我们评剧讲脑后音,实际上就是头腔共鸣,这是很重要的音。我学戏时师傅说:“小肚子用劲”,就是运用丹田,唱什么也得用上丹田气。西洋唱法,民族唱法,都要用上丹田气才能唱得丰满,呼吸匀称,丹田气用不上,唱的气力不足,共鸣也不好。我的唱腔都是经过合作,和同台演员合作,特别是跟乐队同志合作的。很多和我一起合作的乐队同志都对我有过帮助,经常在我演唱时出现了即兴新腔,乐队同志当时就能伴奏下来,而且记了下来,然后同我商量后修改曲谱,再丰富唱段,产生新的曲调。

  在解放前,我虽然已经当了主演,在演唱时也常有意识地发展、创新,可是有一定的阻力,稍有丰富、改动就遭到师父、长辈和保守力量的反对,以至谩骂、讽刺、挖苦。可是观众喜欢新腔,常是得到观众的彩声。 我演京剧移植的剧目《锁麟囊》时,就把程砚秋先生的《锁麟囊》中所有的好唱腔全吸收在评剧《锁麟囊》唱腔里了,观众每听到这些熟悉的唱腔就非常欢迎。解放后,连程砚秋先生听了都到后台来鼓励我,说我把京剧腔化成评剧腔,融合得自然通顺,很好。可惜那些唱腔没能记录保留下来。

  解放初期我演《刘巧儿》、《祥林嫂》、《艺海深仇》,那时不兴记谱,还是老的即兴演唱伴奏,我都是事先把唱腔安排好了,找琴师一道研究商量。《刘巧儿》唱腔、板式都有新的旋律,创造了新的曲牌,在唱法上吸收了新歌剧的方法。《祥林嫂》的唱腔要求朴实深情,都是评剧原有的板式,不追求装饰华丽。这三出戏都在一九五0年就灌了唱片,立即受到广大观众的欢迎。《刘巧儿•送线》一场唱的:“巧儿我自幼儿许配赵家,我和柱儿不认识,怎能嫁他……”这个曲牌是评剧传统戏《老妈开唠》的[喇叭调],唱法改了,节奏变成了双板打法。这种双板打法,活泼跳动,表现出解放区的小姑娘勇敢奔放的性格。双板打法是从解放前电影《千里送京娘》的插曲,形容马蹄声的双打节奏中借鉴来的,用在《刘巧儿》小桥流水[喇叭调]中很新鲜。剧中人边走、边唱,边舞,耍着线穗子很活泼轻快。《刘巧儿》的唱腔都是我先想好,唱出来,请乐队琴师同志研究好节奏,配上过门形成的。这个戏首次演出就受到观众的欢迎,主要是反映了解放区青年男女要求婚姻自主、要求解放和边区政府认真耐心的工作态度和民主作风。剧情活泼明快,通俗易懂,又配合解放初期《新婚姻法》的宣传,有现实的针对性。这出戏生命力很强,三十年来至今还是很受欢迎的剧目。

  《祥林嫂》的唱腔,都是用的评剧传统板式,但从唱腔上能听出时代的气息。祥林嫂是封建社会被踩在脚下的可怜女人形象,这出戏,也是直唱到现在还在舞台上保留着,仍是观众喜欢的节目。现在我不能演了,别人在演。往往也都还是唱我原来的唱腔。《祥林嫂》一剧初排时在一九四九年,唱腔也是由我编好,琴师张其祥同志伴奏。一九五三年重排,改由琴师徐文华和我合作了,在唱腔方面又有所丰富加工,但主要唱段没有改动。多少年来在边演边改中成为现在的唱段,应该说可以算是“定稿”了.

  《艺海深仇》凤英唱“夜深沉,灯光淡,暗自回忆……”这段反调,是用传统的反调为基础加以丰富的。这个戏是配合当时镇压反革命运动而编排的。运动过去了,戏没有保留下来,可是这一段反调唱段流传至今。

  以上这三出戏的唱段,从那时和观众见面后,一直得到广大观众喜欢。一九五三年排《志愿军的未婚妻》,这当中有两段唱,一段“作梦”,另一段“锄草”,也叫[锄草调],是我跟马可同志合作的曲牌。这个曲牌是把奉天大鼓和影调的旋律,揉合在评剧唱腔中而成的新板式。创作过程是我们分析了人物和情节后,我先唱出调来,马可同志录了音,拿回去写出谱来,再拿给我听,提出哪些音调还不理想,和马可同志一起再一句句的反复唱,把每个字音唱准,都符合评剧的字正音圆,也有了韵味,就算定谱了。这样来回研究多次,马可同志非常耐心谦虚,我们合作得非常好。

  《调风月》一剧,燕燕唱[蜻蜓调]。这是评剧传统没有的曲牌,是受湖南花鼓戏音乐形象的影响而创出的调子,我看了湖南花鼓戏《刘海砍樵》,觉得这个戏音乐形象朴素热情,我很喜欢。在创造燕燕的音乐形象时,我尽量吸收花鼓戏的腔调,化成评剧,用双板节奏,活泼跳跃,明快热情的调子来刻画和表演燕燕这个人物。

  《乾坤带》一剧,银屏公主唱[凡字大慢板]。这段唱也叫[凡字调],我是受了京韵大鼓的[凡音]和山东[梨花调]的悲腔哭音,还有山西梆子的滑音哭腔的影响。长久以来,我的头脑中留存着这些优美的旋律,现在把它们融合在我的评剧唱腔中,成为我的一个重点唱段。

  《无双传》一剧,无双唱[反调大慢板]。是在原有的评剧反调曲牌基础上吸收了“辽宁大鼓”、“梅花大鼓”的旋律和悲音,在节奏上也延缓拖长,增加悲伤哀惋的情调。

  以上这几段板式、曲牌都是原来评剧没有的。创造新的曲牌,必须根据剧中人物的身份、性格、情绪,进行深入的研究和体会。同一个新的曲牌也有时在不同的剧目里再次运用,譬如[蜻蜒调]用在《六十年的变迁》童少英“喂鸡”一场中,又进行了改变和创新,节拍由2/4改为4/4,旋律也有些变动,改名[喂鸡调],唱来很朴素,富有生活气息,加上轰鸡的动作和夹白,很符合农村妇人的形象。这个曲牌用在《花为媒》电影中张五可唱时,又进行了再创造,张五可是大家闺秀,燕燕是丫环,童少英是农村妇女,身份、性格都不相同,在张五可赏花唱段中,我们根据五可性格特点和当时的情绪,又做了不同的处理。

  在古为今用、老腔新用上,我和同台演员、琴师一起,也作了试验。如张五可跟阮妈在花园赏花“报花名”对唱一段,用的曲牌本是传统戏里《小老妈上京》小老妈唱的[谤调],也叫[太平年]。这一曲牌,我于一九五一年曾在我演《牛郎织女》男耕女织一场男女对唱用过,在唱法上,把[太平年]的拖腔用过门代替,改掉了过去庸俗、夸张的唱法,曲调也有所改动,在男耕女织场面中边舞边唱,效果很好,很能表现牛郎和织女恩爱和美,艰苦勤劳的气氛,观众很喜欢。一九六四年长春电影制片厂拍《花为媒》电影时用在张五可“报花名”时也很合适。这就使一个老的曲牌用在新戏新人物身上变成了新曲调了。为了不忘传统,这个曲牌仍叫做[太平调]。 同一个曲牌用在不同剧本和不同的人物身上,要经过再创造、重新去体验和体现,根据人物性格、特定的情景,对唱腔进行新的加工丰富是必要的。

  我从小养成爱听好学的习惯。时常被一句好听的、有深度的唱腔所吸引,就不自觉地随着唱,把这个曲调记住了,学习曲调中的长音、短音,高音、低音、快慢音,好听的曲调积累多了,丰富了,成了创造新腔的素材。创腔时就能举一反三,不一定是完整的曲调,有时是板式,有时是片段曲调,有时是行腔、发音,咬字、呼吸以至安排某个气口的方法,都很自然地吸收融化在我的唱腔中。有时学习别人唱的舒展通畅,滑音优美,唱快板字字入扣,发声行腔归音讲究,唱的深沉,唱出气质,唱出魅力,学情深、不学“形真”。学习别人的唱法,我从不生搬硬套,在艺术上一定要扬长避短,知进知退。 学习也要积累知识,成为博学的人。象读书一样,全靠平时的积累,使自己肚囊宽,听的多,记的多,有丰富的曲牌腔调在创腔时借鉴选择。 我习惯看到新词稍作思考,就能把新腔唱出来。跟我合作过的琴师和音乐工作者都常讲:“凤霞一张嘴就是旋律,头脑里都是调子……”但是我至今也不能记谱,常常把唱过的好腔又忘了,有时就找不回来了。创腔最重要的是唱出人物的内心情绪,有深度,还要保住演员自己的风格气质,真挚感情。创腔不只是会唱出音符,有旋律就行了,还要在各方面学习,提高修养,去掉旧社会带来的低俗情趣,创造高雅的曲调。在选材时尽量不脱离传统,革新改造,从人物出发,不追求廉价彩声。因此最重要的是丰富知识,提高修养。

  我的唱腔是这样唱出来的:我的琴师徐文华同志从一九五三年和我一起合作,是三十年来的老伙伴。我们接到剧本后,研究了剧本的历史背景,人物的身份、个性和情绪,自己先把板式曲牌考虑好,再在音乐形象上有了具体的想法,有了旋律。我唱出曲调文华同志配上伴奏和过门,我们再一同反复修改,最后我唱出完整的唱腔来就算定稿,文华再把连同伴奏的全部曲谱写出来。徐文华同志对工作细致真诚。我有时在创腔中唱出的旋律离评剧太远了,创新的步子迈得太大,文华同志就提醒我再向回拉一拉。他总是有意的叫我唱了再唱,反复地唱才写出曲谱。有时我唱的全是老腔又显得太拘谨陈旧了,他就叫我放开一些,再叫我一次又一次地唱,最后定稿总是很慎重,非常重视我的演唱风格。  有时是由文华同志设计板式,我唱出腔调,文华再提出意见,我再修改,文华记下曲谱,写出完整的唱腔和伴奏曲谱。每一个新设计的唱段都是这样过程。我们的合作配合默契,互相了解,互相尊重,在创作思想上很少有不一致的地方。当然还必须说明我们剧院很多琴师和音乐工作者都关心过我的唱腔,都曾对我热情帮助,在这里也应提出感谢!

  艺术创作总要经过多方面的帮助,有几段唱是经过多次反复修改创造的。如《乾坤带》一剧凡字调的[凡字大慢板],开始是我向徐文华同志提出唱四句大慢板,为了给评剧增添板式积累素材。我们评剧过去从来就没有这种大慢板,为了表现一定的人物感情应当创造出这样的大慢板的节奏。文华同志很同意我的意见,他特地对河北梆子、京剧[大慢板]的节拍规格进行研究,掌握它们的特点。这样我们就按照[大慢板]的板式结构进行评剧{大慢板}的创造,先是我唱出曲调,轻重、高低、强弱音对衬,长短音节配合。由于我们参考了各种梆子的唱腔,音乐家贺飞同志也熟悉各种地方戏音乐,对创腔有丰富的经验,我们又请来贺飞同志,请他给加工润色。贺飞同志对山西梆子很熟悉,我用了山西梆子的哭音悲调,虽然用得很少,贺飞同志一听就听出来了,他又进行了加工,然后再叫我唱,唱到我们都认为合格了,才又重新写出曲谱。在演唱合乐时,很多同志都出主意、提意见,不断地修改增减,最后定稿。我只是举这一个例子,贺飞同志在我的很多唱腔里都进行过这样的帮助,至今我非常感谢他。

  再谈一下《无双传》中的[反调大慢板]。我喜欢唱反调,也在很多戏中唱过反调,如《艺海深仇》、《祥林嫂》、《凤还巢》等剧中都唱了反调曲牌,可是每一个反调都由于不同的情况而有不同的处理方法。在创造《无双传》无双这一角色时,我觉得根据人物的情绪(无双被幽禁在深宫受苦,思念受难的父母,盼望和被害的丈夫见面),一般的反调不足以表达这样的愁苦,应当有所充实和增加深度。我提出创造新的[反调大慢板],文华同志同意我的意见,觉得唱大慢板更能发挥人物的感伤情绪;文华设计出来新的大慢板格式,我把传统的反调重新结构,主要是在旋律上增加起伏,更多地在低音区进行发挥。文华伺志配上过门,写好曲谱又请贺飞同志帮助润色加工,最后由我再唱准四声,行腔归音符合评剧的规格才最后定稿。创腔有两种情况,一种是全属新创的板式曲调;也有的是在旧剧目中用过,在新剧目中就要进行再创造,这也就给我提出了新的考试题,如《花为媒》,这原是评剧传统剧目,是一出唱功较重的花旦戏。评剧的演员从小学戏,开蒙就要学会。这出戏板式丰富,是评剧花旦演员打基础的剧目。 一九六一年中国评剧院在整理这出戏时只在剧情方面作了一些改动,增加了一个小生,唱词基本是原来的老词,因此唱腔也没有什么改动。一九六四年长春电影制片厂要把《花为媒》拍成电影,电影剧本作者,写的唱词改动很大,由于原有的唱词太粗俗,所以即使保留下来的曲牌唱段,词也大半改写了,另外又增加了新的场子和唱段。张五可出场原来没有唱,电影本则是出现在花园花丛中,唱[蜻蜓调],内容是五可观花,思念四个出了嫁的姐姐,想到自己闺中待嫁,这是一场抒情戏,要求唱得优美含蓄,作者提出这段唱要用新的板式,我就把过去我演过、而现在已经没人再演的《燕燕》的新腔移用在这里,效果很好。“报花名”一场,舞台是唱十二个,“正月里开迎春,春光数正,刘伯温修下北京城……”,就这样东拉西扯毫不贴题地唱了十二个月。电影本改写成“四季花”,导演要求边舞边唱,作者要求用新的对唱式曲牌来唱这“四季花”。我用了传统的[太平年]谤调,根据张五可的泼辣勇敢的性格创造出新的[太平调]。我喜欢这样,作者提要求使我得到启发,和琴师、音乐家合作,反复试唱,研究,引起创作的积极性,就能出现成果。 我在演唱时,一向习惯要求自己连过门伴奏都要非常熟悉,要记清过门的速度,心中有数,才能掌握情绪,配上动作,一般排练新戏时,唱腔无论多么复杂,我也能在创腔结束时,基本都会背唱下来。但是乐队演奏的过门,尤其是大慢板的过门很长很多,在合乐时,乐队能看谱,演员不能看谱,我必须把过门也记下来,这样也锻炼了我的记忆力和注意力。

  三十年来,我的唱腔大都是在我和琴师同志合作下创造出来的。跟我合作过的琴师对我的帮助,尤其是我在政治上受了冤屈的那些年,琴师给我的支持和鼓励,使我感动,一生难忘。现在出版的这五十段曲谱,基本上是我和徐文华同志一起长期合作的成果,其中也得到盛家伦、马可、贺飞、杨培等同志的帮助。我的点滴成绩还得归功于集体力量,他们都是热爱评剧艺术的音乐专家,也都是我的老师。 我的个人经验不一定是正确的,我的所有唱段都不是请人作曲的,同我合作和指导过我的音乐家或是著名琴师,也都不赞成作曲,为了让演员更深地体验人物内心感情,求得更好、更动人的舞台效果,演员出旋律,琴师合作搞伴奏是有传统的。譬如著名京剧艺术家程砚秋先生就亲自跟我说过,他的所有唱腔都是他自己唱出旋律,琴师为他配上伴奏过门。砚秋老师的程腔是京剧艺术的精华,名扬天下,是我最佩服的。我和琴师徐文华合作也是继承戏曲传统的方法。戏曲的古老传统是从口传心授的学唱开始,必须学会几十出基本剧目,才算初步掌握传统的演唱方法,以后就是:“师父领进门,修行在个人”了。一样的学徒,有的在演唱上有所发展,有所创造,作出了成绩,可也有的一同拜师,一块学戏,一辈子无所成就。成就不足教出来的,努力刻苦之外,要加上天赋,还要赶上天时、地利、人和……,当然最主要还是靠自己的勤奋。 除上面所说的一些条件之外,一个演员还需要具备丰富的知识,特别是我们戏曲演员要提高文化素养,在不断的实践中唱出自己的风格。我的经验是每一个音节,每一句唱腔,都要经过反复的揣摸研究,旧曲牌用在新编剧目不同人物的身上,不经过再创造,全盘套用,有时就会起到反效果。有一个演员把传统戏里丫环的唱腔套用在一位夫人的唱腔中,结果就产生了反效果。 各个剧种具有代表性的演员都创造了自己的风格,形成自己的流派。他熟悉传统、继承传统,并且能够发展传统,这首先是他长期演唱,取得了丰富的实践经验的结果。演员创腔,首先求得对剧本的理解,认识时代和社会背景,进一步深入了解和揣摸人物的性格和感情,然后创造出适当的音乐形象。用我们的传统曲牌作基调,充分利用姐妹剧种的曲调来充实和丰富自己,要有创新,但不能脱离传统。新创的曲调特别要结合演员本身的条件,演唱出与众不同的风格。曲调出在自己的口中,总出不了大格,这种作法是戏曲的传统方法;依我的理解,同一个剧种的不同流派就是这样渐渐形成的。 近些年来,戏曲的新剧目一般由音乐家作曲安腔。当然,作曲的情况也各有不同,有的是熟悉传统的,也有的新音乐工作者,熟悉的只是西洋音乐、现代音乐;他们创作出来的曲调也是不同的。我认为,流派的形成,主要依靠演员自己的创造。专唱作曲家谱曲的演员,难以形成自己的流派。当然,流派的形成,唱只是它的一个方面,但却是一个重要的方面。

  以上说的这些都是我个人的创腔过程和肤浅的心得体会,可能很片面,有错误的地方请批评指正。






 


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